ՄԻՄՈՌԱՑՎԱԾՔԱՆԴԱԿԱՊԱՏԿԵՐԻՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆ

Այս քանդակապատկերի մասին առաջին տեղեկությունը տալիս է գրականագետ և արվեստաբան Գարեգին Լևոնյանը, ով արտասահմանյան ամսագրերից մեկում տեսնում է այդ քանդակապատկերի նկարը, որի մասին էլ գրած իր հոդվածում (Գարեգին Լևոնյան, Մի առեղծվածային քանդակապատկեր, Սովետական Արվեստ, 1941, №2-3, էջ 69-70) համոզմունք է հայտնում, որ բարձրաքանդակը ակնհայտորեն պատկանում է հնագույն հայ-հեթանոսական ժամանակներին:

Ահա թե ինչպես է նկարագրում Գարեգին Լևոնյանը քանդակապատկերը. 

Պատկերը  պաշտամունքային է, երկրպագության է եկել մի ամբողջ ընտանիք, Թագավորը, Թագուհին և վեց երեխա, ովքեր իրենց նվերներն են բերել պատվանդանի վրա տեղադրված ցուլի գլխին,  Թագավորն ու Թագուհին՝ ծառի ոստեր, իսկ երեխաները՝ անոթներով ծիսական  յուղեր: Բարձրաքանդակն արված է մեծ վարպետությամբ ու արվեստով, այն քանդակված է քարի վրա (հավանաբար մարմար) և ձուլածո չէ: Այս բոլորն, իհարկե, հետաքրքիր է, բայց  զարմանալին այն էր, որ այս հնագույն հեթանոսական ժամանակներին պատկանող քանդակապատկերի տակ կա երկու տող արձանագրություն …  հայերեն տառերով:  Չնայած նկարի ցածր որակին, բայց պարզորոշ երևում են Ա, Գ, Ի, Ռ, Տ, Ն, հ տառերը, ճիշտ է, որոշ տառեր էլ թվում է  նման չեն հայերենին, բայց կարծում եմ, որ քանդակապատկերի որոշակի քայքայվածությունը և նկարի որակը թույլ չեն տալիս վերջնական կարդալու արձանագրությունը: Բանն այն է, որ նույնիսկ միջնադարյան արձանագրությունները, իրենց հնության և քայքայվածության հետևանքով, երբեմն անհնար է լինում կարդալ, իսկ այս դեպքում առկա է ընդամենը 1940-ական թվականների անորակ  լուսանկար:

Սակայն, չգիտես ինչո՞ւ, մեր արվեստագետ ու գրականագետ պրոֆեսորը ենթադրում է, որ արձանագրությունը, հավանաբար կեղծ է:  Եթե Գարեգին Լևոնյանը միայն ենթադրում էր կեղծիքի մասին, ապա այս նկարի հաջորդ հետազոտողը՝ պատմական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր Աշոտ Աբրահամյանը իր «Հայոց գիր և գրչություն» գրքում  ուղղակի հայտարարում է, որ բարձրաքանդակը կեղծիք է:

Տարօրինակ է, որ հարգարժան դոկտոր պրոֆեսորը, կարծես թե, համոզված է, որ հայերը իրոք գիր են ունեցել մինչ Քրիստոնեությունը, բայց այս հարցը ուղղակի փակում է , հայտարարելով. «Հնագրական մեր ուսումնասիրություններից պարզվեց, որ այն կեղծիք է:» Ամենազարմանալին այն է, որ պրոֆեսորը իր հայտարարությունը ապացուցում է մի շատ «ծանրակշիռ» փաստարկով.  «Կեղծարարը, ինչպես երևում է, չի իմացել, որ հին հայկական գրերը ուղղագիծ ձև չունեն …»:  Սակայն այս ավելի ծանրակշիռ փաստարկը կարծես թե ընդհանրապես խախուտ է, որովհետև այդ որտեղի՞ց գիտի, որ հին հայկական գրերը ուղղաձիգ ձև չունեն: Պահպանված ամենահին հայտնի V – VII դարերի բոլոր հայերեն արձանագրությունները, այդ թվում ամենահնագույնը՝  Տեկորի տաճարի արձանագրությունը, որը Ղաֆադարյանը թվագրում է 5-րդ դար (Ղաֆադարյան Կ. Տեկորի տաճարի V- րդ դարի արձանագրությունը, Պատմա-բանաս. Հանդես, 1962. 2 ), նույնպես ուղղաձիգ է (տես Նկ 1.1.), այսինքն շարունակվել է հին ավանդությունը…

Եթե նույնիսկ առանց տրամաբանության հավատանք պրոֆեսորի փաստարկներին, որը վերաբերում է արձանագրությանը, ապա ինչպես կարելի է հավատալ, որ այդպիսի բարձրարվեստ բարձրաքանդակը կարող է կեղծիք լինել…

Ահա այսպիսի հնագրական ուսումնասիրությամբ էլ փակվեց այս բարձրաքանդակի հարցը և արվեստաբան Գարեգին Լևոնյանի ենթադրած իր ժամանակի լավագույն քանդակագործի աշխատանքը թեթև ձեռքով հայտարարվեց կեղծիք, այսինքն` պարզվում է, նույնիսկ մեր կեղծարարները տաղանդավոր էին, բան ու գործերը թողած ստեղծում էին տաղանդավոր գործեր և միամտորեն արձանագրությունը գրում էին գոյություն չունեցող գրերով…

Պարզվեց, որ քանդակապատկերի մասին տեղեկություններ կան դեռևս 1903 թվից: Նյութը մեզ ուղարկեց պատմաբան Արտակ Մովսիսյանը, ում էլ հայտնում ենք մեր խորին շնորհակալությունը: 1903 թվին Սիբիրի Իրկուտսկ քաղաքից մի հայ մարդ (Արմենը) գրում է Թբիլիսիում գտնվող հայկական «Նոր Դար» կոչվող թերթի խմբագրություն. Իրկուտսկում մի անձնավորություն, մեր Արմենին  բերում է քննարկվող քանդակապատկերը և խնդրում կարդալ թե ի՞նչ է գրված քանդակապատկերի տակ (առաջարկողները իհարկե գիտեն, որ գրությունը  հայերեն է): Արմենը, ով առայժմ միակ մարդն է, որ տեսել և շոշափել է քանդակապատկերը, նշում է, որ արձանագրությունը հայերեն էր, բայց չի կարողացել վերծանել, բառերը հասկանալ: Ուշադրություն դարձրեք, մեր այս հայը՝ Արմենը չի կասկածում և չի ասում, որ տառերը հայերեն չէր, ուղղակի նշում է, որ այն հայերեն էր և ինքն էլ իր զարմանքն է արտահայտում, քանզի հասկանում է, որ քանդակապատկերը շատ հին է: Ըստ քանդակապատկերը բերող անձնավորության, այն պատկանում էր մի ջհուդ վաճառականի, ով իրը ձեռք է բերել Բոմբեյում և վաճառում է: Արմենը առաջարկում է, որ լավ կլիներ, որ այն գնվեր ու հանձնվեր Էջմիածնի վանքի թանգարան, և ուղարկում է նաև լուսանկարը (ցավոք այն թերթը չի հրատարակել):

Արմենը մանրամասն նկարագրում է քանդակապատկերը, որից էլ պարզ է դառնում, որ խոսքը նույն մեր քանդակապատկերի մասին է: Նշենք նաև, որ Արմենը գրում է նաև քանդակապատկերի չափերի մասին, այն է. լայնությունը 22 սմ, երկարությունը 26,4 սմ և հաստությունը 4,4 սմ, քարը մարմար: իսկ թերթի խմբագրությունը այս պատմության հոդվածի վերջում  ավելացնում է, որ լուսանկարը պահպանվում է թերթի խմբագատանը և հետաքրքրվող մասնագետները կարող են դիմել խմբագրություն (Նոր Դար, 1903, № 135):

Այս պատմությունը հետզհետե վեր է ածվում մի ողբերգության, որտեղ գործող անձը քրիստոնեական ցեղասպանությունից մազապուրծ փրկված մի հայ բեկոր է, որ թափառում է երկրե-երկիր, հասել է հեռավոր Սիբիր, այնտեղից էլ Եվրոպա և ոչ մի կերպ չի կարողանում վերադառնալ իր հայրենիքը: Մի հետաքրքիր փաստ ևս, մեր հայրենակից Արմենը Իրկուտսկից, առաջարկում է քանդակապատկերը հանձնել Էջմիածնի վանքի թանգարանին, որը նույնն է, որ թուրքական ցեղասպանությունից փրկված հային հանձնեն այսօրվա թուրքական պետությանը, քանզի կարծում են, որ այսօրվա թուրքը ուրիշ թուրք է:

Ամենազավեշտալին այն է, որ մեր ակադեմիական գիտնականները քանդակապատկերի արձանագրությունը նույնիսկ համարել են վրացերեն, այսպես, 1963 թ լույս տեսավ Մելիք-Փաշայանի «Անահիտ դիցուհու պաշտամունքը» գիրքը, որտեղ տեղադրված քանդակապատկերի լուսանկարի տակ հեղինակը ուղղակի գրում է. «Զոհված եզի պաշտամունք (կովկասից) Հին Հայկական և վրացական երկտող արձանագրությամբ»:

Եվ այսպես, հայ գիտնականների կողմից որպես կեղծիք որակումից հետո այս արձանագրությունը մոռացվեց և ոչ ոք այլևս ուշադրություն չդարձրեց այս բարձրաքանդակի նկարի վրա, քանի որ մեր երկրում այդպես է ընդունված՝ հայերը Քրիստոնեությունից առաջ գիր չեն ունեցել: Քրիստոնեական եկեղեցու 1700 ամյա այս կեղծիքը այնպես է հաստատվել և ամրացել հայ քրիստոնյայի ուղեղում, որ եթե նույնիսկ Երևանի կենտրոնական հրապարակում հայտնաբերվի նախաքրիստոնեական կառույց հայերեն գրերով, այն հավանաբար զարմանքից անմիջապես հողով կծածկեն, կթվագրեն որպես հետ քրիստոնեական կառույց, կամ առնվազն կհայտարարվի կեղծիք:

Հիմա բարձրաքանդակի մասին. Կարծում եմ բարձրաքանդակը իրոք արված է մեծ վարպետությամբ ու բարձր ճաշակով, թե թագավորն ու թագուհին և թե երեխաները, բոլորը խիստ արտահայտվող զգացմունք, ներշնչանք և կենտրոնացում են արտահայտում, քանդակագործն ոչ միայն կարողացել է մի հարթության վրա ստեղծել տարածական պատկեր, այլ նաև անսահման ներշնչանք ու զգացմունք է կարողացել արտահայտել նույնիսկ ամենափոքր մասնակիցների դեմքերին:

Պատկերված  պատվանդանի վրա դրված է  երինջի  գլուխ իր կաշվով, վերջույթներով և պոչով, դատելով կենդանու դեռևս չզարգացած եղջյուրներից, ենթադրելի է, որ դա, հավանաբար երինջ է, որ զոհաբերվել է Մայր աստվածուհուն՝ Անահիտին: Այսինքն` նկարում պատկերված է Անահիտ աստվածուհու տաճարի զոհասեղանը, որտեղ արդեն իսկ տեղադրվել է զոհաբերված կենդանու գլուխը, որի աջ և ձախ կողմերում տեղադրված են վառվող ջահեր:

 Այստեղ պետք է նշել մի թյուրիմացության մասին, գրեթե բոլոր ուսումնասիրողները համարում են, որ պատկերում մենք գործ ունենք ցլի պաշտամունքի հետ, սակայն կարծում եմ, որ ծեսը վերաբերվում է ոչ թե ցլի պաշտամունքին, այլ ընդամենը Մայր աստվածուհու տաճարում երինջ է զոհաբերվել, իսկ  թագավորն ու թագուհին նվիրաբերում են Մայրի ծառի ոստեր կոներով (տես Նկ. 1.2), երեխաներն էլ բերել են անուշաբույր յուղեր, որոնք դրվում են հատուկ պատվանդանի վրա: Սա մի եզակի ու հրաշալի քանդակապատկեր է, մի պաշտամունքային ծես, մեր սրբազան հավատքի ծեսերից մեկը, որոնք  այնքան դաժանորեն ոչնչացվեցին եկեղեցու կողմից: Իսկ ինչով են տարբերվում այդ եկեղեցուց մեր  դոկտոր պրոֆեսորները, և միթե՞ շատ  ունենք պահպանված  նմանատիպ հրաշալի  բարձրաքանդակներ, որոնցից մեկը կարելի էր թեթև ձեռքով  հանել  շրջանառությունից, հայտարարելով կեղծ:

Բնականաբար, եթե  քանդակապատկերը հայկական է, այն պետք է իր զուգահեռները ունենա մեր մշակույթում և ծիսական պատկերներում: Պարզվում է, որ նմանատիպ բազում օրինակներ ունենք ամենահնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը: Բերենք օրինակներ.

Հետաքրքիր է, որ ճիշտ նմանատիպ պատկեր ենք տեսնում հայ միջնադարյան մանրանկարչության մեջ (տես Նկ. 2): Նկարը Հայ մանրանկարչության գոհարներից մեկն է, կիլիկիայի Թագավորական ընտանիքը՝ Լևոն Բ և Կեռան թագուհի՝ զավակների հետ (Կեռան թագուհու ավետարան, Երուսաղեմի Հայոց պատրիարքարան, ձեռ. թիվ 2563, 1272 թ): Ըստ որում,նույնական են հատկապես պատկերների ներքին հատվածները, որտեղ պատկերված են մանրանկարում՝ կիլիկիայի հայ թագավորներից Լևոն Բ թագավորը կնոջ և զավակների հետ աղոթքի կանգնած և քանդակապատկերում՝ Հայոց հեթանոս արքաներից մեկը նույնպես իր ընտանիքի հետ (տես Նկ 2.1):

Պատկերաքանդակի և մանրանկարի պաշտամունքային այս ծեսերը իրարից տարբերվում են միայն իրենց ժամանակաշրջաններով, սակայն այնքան նույնական և հարազատ են միմյանց, որ ոչ ոք չի կասկածի երկու ընտանիքների նույն էթնիկական պատկանելիության մասին: Նույնիսկ կատարման արվեստներն են նույնական…

Հայտնի է, որ երինջներ էին զոհաբերվում Հայոց Անահիտ դիցուհուն, ում տաճարների մոտ ազատ արածում էին ծաղկավոր ճակատով երինջների նախիրը (Պլուտարքեայ Քերովնացւոյ  Զուգակշեռք, հատ. Գ, Վենետիկ« 1833, էջ 562):

Անահիտ Աստվածամայրը Հայոց դիցարանում բացառիկ տեղ է գրավել, դա հասկացվում է մեր քրիստոնյա պատմիչների աղքատիկ տեղեկություններից հեթանոսական կրոնի մասին. «Մանավանդ այս մեծ Անահիտ տիկնոջը, որը մեր ազգի փառքն է ու կենսատուն, որին բոլոր թագավորներն են պաշտում…  Նա է բոլոր զգաստությունների մայրը, բարերարը ամբողջ մարդկային բնության և դուստրը մեծ քաջ Արամազդի» (Ագաթանգեղոս, 53). «Նաև մեծ Անահիտին, որով ապրում է և կենդանություն ունի մեր Հայոց երկիրը…» (Ագաթանգեղոս, 68).  Այս խոսքերը ասում է Տրդատ թագավորը: Տրդատի հաջորդ խոսքերից երևում է, որ Անահիտ աստվածուհուն նվիրում էին ծառի ոստեր. «Թագավորը հրաման տվեց Գրիգորին, որ պսակներ ու ծառերի թավ ոստեր  նվիրաբերի Անահիտի արձանի բագինին:» (Ագաթանգեղոս, 49): Այստեղ շատ հետաքրքիր է, որ Ագաթանգեղոսը ինքն հենց ցուցում է, որ թագավորը հրամայեց Գրիգորին Անահիտի արձանի բագինին-զոհասեղանին ծառերի թավ ոստեր  նվիրաբերի (ինչպես պատկերված է քանդակապատկերում)…

Անահիտ աստվածուհու բացառիկ դերն ու նշանակությունը Հայոց աշխարհում ապացուցվում է նաև աստվածուհուն նվիրված տաճարների ու սրբավայրերի առատությամբ Հայկական լեռնաշխարհում, որոնք ոչնչացվեցին քրիստոնեական եկեղեցու կողմից, հետագայում գրեթե բոլոր տաճարների տեղում կառուցելով Մարիամ աստվածածնի անվամբ եկեղեցիները, որոնց չափազանց մեծ քանակությունը քրիստոնեական եկեղեցին բացատրում է հայ ժողովրդի «մեծ սիրով» առ Մարիամ աստվածածինը: Հենց այս պատճառով էլ Հայկական լեռնաշխարհում ամենաշատ տարածվածը  աստվածածնի եկեղեցիներն են:

Ինչպես պատկերված է մեր բարձրաքանդակում, զոհասեղանին է դրվել Աստվածամորը զոհաբերված երինջի գլուխն ու կաշին, իսկ թագավորն ու թագուհին նվիրում են Մայրի ծառի կոներ: Պարզվում է զոհասեղանի վրա դրված երինջի գլխի ու կաշվի պատկերը մեծ տարածում են ունեցել Հայկական լեռնաշխարհում ամենահնագույն ժամանակներից, այդ նույն պատկերն են արտահայտում  վիշապաքարեր կոչվող հուշարձանների մի մասը, բերենք  դրանցից մի քանի օրինակ (տես Նկ. 3). (Б.Б. Пиотровский, Вишапы. Каменные статуи в горах Армении. Л.: Армянский филиал АН СССР. 1939.)

Ինչպես տեսնում եք, վիշապաքարերը գրեթե նույնական են բարձրաքանդակի զոհասեղանի հետ, միայն այն տարբերության, որ զոհասեղանը  տաճարի ներսում է, իսկ վիշապաքարը բնության մեջ, որի վրա էլ քանդակված են երինջի գլուխը և կաշին, նույնիսկ զոհասեղանի զույգ ջահերը վիշապաքարերի վրա փոխարինվել են համարժեք զույգ արագիլներով կամ կռունկներով: Բերված օրինակները նաև ցույց են տալիս, որ վիշապաքարերի մի մասը նույնպես նվիրված էին Անահիտ աստվածուհուն, ուղղակի այստեղ դրանք տեղադրված են առանց տաճարի, բնության մեջ: Կարծում եմ, որ վիշապաքարերը հաջորդել են տաճարներին, այսինքն` վիշապաքարերը պատրաստվել են տաճարների զոհասեղանների նմանությամբ, այդ նույն տրադիցիան շարունակվել է նաև քրիստոնեության ժամանակ՝ սրբերի գերեզմանների վրա կառուցվել են եկեղեցիներ, իսկ սովորական մարդկանց վրա տեղադրվել են խաչքարեր (եկեղեցու զոհասեղանը, որի վրա զոհաբերել են քրիստոսին): Տաճարի զոհասեղանին դրված կենդանու մորթին և վերջույթների ավանդույթը մենք տեսնում ենք Պորտասարի տաճարում, որի տարիքը հասնում է 12 հազար տարի (տես Նկ. 4.):

Ինչպես տեսնում եք մեր քանդակապատկերի բագինը կամ զոհասեղանը T – աձև է, ինչպես և Պորտասարի այս սյունը և մյուս քանդակազարդ սյուները: Կարծում եմ, որ Պորտասարի սյուները նույնպես դրվել են որպես զոհասեղաններ…

Զարմանալիորեն, չնայած քանդակների հասակային մեծ տարբերությանը, կենդանիների մորթիները, մեր քանդակապատկերում և Պորտասարում, քանդակված են գրեթե նույնական (տես Նկ. 4.1.), որն էլ խոսում է ծեսի հնության և կարևորության մասին:

Տարբեր տաճարներում զոհաբերվում էին տարբեր կենդանիներ և բնականաբար այդ տաճարի զոհասեղանին դրվում էր զոհաբերված կենդանու մորթին: Եթե մեր քանդակապատկերի վրա հստակ երևում է երինջի  գլուխը և մորթին, ապա Պորտասարի զոհասեղանին պատկերված մորթին հստակորեն այլ կենդանու է:  Զոհաբերված կենդանու մորթին (նաև ոտքերն ու գլուխը) սրբավայրում թողնելու սովորությունը Հայոց մեջ պահպանվում է մինչև մեր օրերը, քրիստոնեական ցանկացած սրբավայրում հաճախ մենք հանդիպում ենք զոհաբերված խոյի մորթին կամ աքլորի ոտքերն ու գլուխը:

  Քննարկվող բարձրաքանդակին ուշադրություն է դարձրել և անդրադարձել նաև պատմաբան Արտակ Մովսիսյանը, իր «Հայկական մեհենագրություն» գրքում: Տաղանդավոր հայագետը ոչ միայն կեղծիք չի համարում քանդակապատկերը, այլ այն համեմատում է ուրարտական համարվող մի նմանատիպ պատկերի հետ: Ցավոք Մովսիսյանը ոչինչ չի գրում Բարձրաքանդակի արձանագրության մասին (կարծում եմ, արձանագրության վատորակության պատճառով), բայց համեմատելով արքայի պատկերի գլխարկը Հայաստանի սատրապների գլխարկների հետ (տես Նկ. 5.),  կարծիք է հայտնում, որ բարձրաքանդակը հավանաբար մթա VI — IV դարերի է (Արտակ Մովսիսյան, Հայկական մեհենագրություն, Երևան 2003, էջ 95):

Այժմ քանդակապատկերի արձանագրության մասին.

Հայագիտության մեջ երկար ժամանակ վիճարկվել է նախաքրիստոնեական Հայաստանի գիր և գրականության գոյության հարցը: Որոշ հայագետներ պնդել են, թե նախամաշտոցյան շրջանում եղել է գիր, սակայն այդ կարծիքը լուրջ հակառակորդներ է գտել ի դեմս Մ. Աբեղյանի, Ստ. Մալխասյանցի, Էդ. Աղայանի և ուրիշների, սակայն բանասերների մի այլ խումբ (Ղ. Ինճիճյան, Իս. Հարությունյան, Ղ. Ալիշան, Ն. Տաղավարյան, Լեո, Ա. Գարագաշյան, Հ. Օրբելի, Ա. Աբրահամյան, Գ. Սևակ, Մ. Մկրյան, Գ. Սարգսյան և այլք) գտնում էր, որ նախամաշտոցյան շրջանում ունեցել ենք և՛ գիր, և՛ գրականություն: Նշված բոլոր գիտնականները իրենց կարծիքը հիմնավորել են տարբեր դրույթներով: Չանդրադառնալով այդ դրույթներին, նշենք միայն, որ հայերը անհիշելի ժամանակներից ունեցել են դպրության, գրի ու գրականության հովանավոր Տիր աստված, ով նաև Հայոց արարիչ աստծո՝ Արամազդի գրագիրն էր: Բնականաբար չեղած բանի համար անհնար էր աստված ունենալ, այսինքն՝ հայերը անհիշելի ժամանակներից ունեցել են գիր և գրականություն (Եղիազարյան Վ. Հայ հին գրականության պատմություն, Եր. 2014, էջ 11-12):

Նախամաշտոցյան գրի առկայության մասին է խոսում նաև հին հայկական մի հանելուկ, որը վերագրվում է Դավիթ Անհաղթին:

«Չափ հասակի իմոյ երկիցս երկոտասան,

Այժմ եմ երիցս երկոտասան»

(առաջ գրերը 2×12=24 հատ էին,

հետո եղան 3×12=36 հատ):

«Ոչ հին, ոչ ուշ հեղինակներից և ոչ մեկը մեր այբուբենի տառերի 36 թիվը չի բացատրել 3×12=36 սկզբունքով: Այսինքն՝ այս հանելուկը ինչ-որ գրագետի սարքած տեսություն չէ և չունի գրքային ծագում: Սա մաքուր բանահյուսություն է և դրանով՝ ավելի թանկ …» (Ա. Դավթյան, Հայոց աստղային դիցաբանություն, Ե., 2004, էջ 234-235):

Այս չափազանց կարևոր բանահյուսական գոհար հանելուկը մեկնաբանում և լրացնում է լեզվաբան Լեյլա Ստեփանյանը, ով 40 – 50 000 տարի հնություն ունեցող պոլինեզիական լեզուների հիմքը (ծագումը), որոնց այբուբենը պարունակում է 12-15 հնչյուն, հայկական է համարում:

Լեզվաբան գտնում է, որ հանելուկը պարունակում է մի թանկարժեք հուշում, եթե գիտակցված է հայոց այբուբենի տառերի՝ «12-ի պատիկ լինելու հանգամանքը», ապա միանգամայն տրամաբանական է ենթադրել 1×12=12 իրավիճակ, որը կարտացոլի հայոց այբուբենի նախնական՝ ելակետային վիճակը: Քանի որ անհասկանալի է, թե երկու տարբեր այբուբենների համեմատությամբ ինչպե՞ս կարելի է հիմնավորել պատիկության գաղափարը,  այսինքն՝ հանելուկը իրականում ի սկզբանե պետք է լիներ գոնե երեք այբուբենների մասին:

Առաջ գրերը 1×12=12 հատ էին

Հետո եղան 2×12=24 հատ,

Վերջում եղան 3×12=36 հատ

Լեզվաբանը նաև համոզված է, որ այս բանահյուսական գոհարը չէր կարող վերաբերել օտար այբուբենի. այն մատնանշում է մեր՝ հայկական այբուբենի անցած ուղին, մանավանդ, եթե նկատի ունենանք նախամաշտոցյան՝ դանիելյան 24-26 գրերի մասին հիշատակությունները:

Հենց դա էլ պահպանված ենք գտնում պոլինեզիական լեզուներում, որոնց հնչյունների թիվը տատանվում է 12-15-ի միջև (Ստեփանյան Լ. Հայ-Պոլինեզյան լեզվամշակութային ընդհանրություններ, Եր. 2015, Էջ 67-68):

Մեկնաբանությունները հրաշալի են, սակայն հանելուկը և լեզվաբանի մեկնաբանությունները պարունակում են նաև մի ավելի թանկարժեք հուշում, այն է. Եթե այս հանելուկը հայկական այբուբենի անցած ուղին է, ապա հայկական այբուբենը ոչ ոք չէր կարող հենց այնպես հնարել, այն երկարատև զարգացման ուղի է անցել  և  V դարում այն վաղուց արդեն գոյություն է ունեցել, իսկ Մեսրոպ Մաշտոցը ուղղակի վերականգնել է, որովհետև այն արգելվել էր եկեղեցու կողմից:

Նախամաշտոցյան գրերի առկայության կողմնակիցները իրենց ուսումնասիրություններում բերում են բազում հիշատակություններ հայկական գրերի մասին, սակայն քննության առարկա բարձրաքանդակը միակն է, որ կոնկրետ հիմքեր է տալիս այդ գրերի հնության մասին:

Ինչպես տեսնում ենք բարձրաքանդակի բերված նկարից, ներքևում այն ունի երկու տող արձանագրություն, որտեղ որոշակիորեն նկատվում են հայերեն տառեր: Նկատելի է նաև, որ արձանագրությունը միասնություն է կազմում բարձրաքանդակի հետ, այսինքն` այն հետագա ավելացում չէ:  Ոչնչացնելով հայկական ամբողջ հազարամյակների մշակույթը, այդ թվում նաև հայատառ բոլոր գրքերը և հնագույն մատյանները, եկեղեցին արգելեց Հայոց աշխարհում հայերեն գիրը, մանրամասնորեն ոչնչացնելով թե եղած գրքեր ու մատյաններ, թե տաճարների արձանագրությունները պատերի վրա: Ագաթանգեղոսը նշում է, որ տաճարները քանդում էին մինչև հիմքերը, դրա նպատակը, իհարկե, եղած հայատառ արձանագրությունները ոչնչացնելն էր: Իսկ ժողովրդի մոտ պահպանված գրքերն ու մատյանները կարողացան ոչնչացնել  մի օրենքով, այն է` ցանկացած հեթանոսական իր, գիրք կամ մագաղաթի կտոր որևէ մեկի մոտ հայտնաբերելու դեպքում տիրոջ ոտքերի  ջլերն էին կտրում, իսկ նրա ամբողջ գերդաստանը քշում էին բորոտանոց:

Հետագայում ամեն ինչ ոչնչացնելուց հետո, եկեղեցին հայտարարեց, որ Հայաստանում գիր չի եղել և օգտագործել են հունարեն կամ ասորերեն գրեր: Պատմական որոշակի հանգամանքներում եկեղեցին ստիպված եղավ վերականգնել Հայոց հնագույն գրերը եկեղեցու մի նվիրյալի (Մեսրոպ Մաշտոց) միջոցով, ով էլ հայտարարեց, որ այդ գրերը ինքը գտել է աստվածային տեսիլքի միջոցով:

Սակայն այդ գրերը օգտագործելով առաջին հերթին Բիբլիայի թարգմանության համար, տարօրինակորեն նկատվեց այդ նոր ստեղծված տառերի խիստ համապատասխանությունը Հայոց լեզվին, որն էլ հետագա որոշ հետազոտողների մոտ առաջացրեց կասկածանք, արդյո՞ք դրանք ստեղծեց Մեսրոպ Մաշտոցը, թե՞ նրանք  կային ամենահին ժամանակներից:  Միակ հարցը այն էր, որ եթե մեսրոպյան տառերը հին էին և օգտագործվում էին Հայ քրմերի կողմից, ինչո՞ւ այն չի գտնվում  պեղումներից,  եկեղեցին  այն ոչնչացնում էր տաճարները քանդելով մինչև հիմքերը, սակայն հենց այդ ժամանակ կային ավելի հին հուշարձաններ արդեն ավերված, որոնք արդեն ծածկված էին հողով: Ենթադրում եմ, որ հայերեն այս հնագույն գրերը, քրմերը օգտագործում էին հազվադեպ, միայն խիստ կարևոր գրությունների կամ սրբազան ծիսական պատկերների մեջ, ինչպիսին այս տաճարական բարձրաքանդակն է, որի տակ եղած արձանագրությունը, համոզված ենք, Մայր աստվածուհուն նվիրված փառաբանություն է մեր հնագույն սրբազան տառերով: Բարձրաքանդակի արձանագրությունը իրականում հայերեն է, այն առայժմ միակ փաստացի անգին վկայությունն է Հայոց այբուբենի շատ ավելի հին լինելուն, այն այս վիճակում անհնար է կարդալ, հիմնականում նկարի վատորակության պատճառով, այս փաստարկը, իհարկե, անմիջապես կհասկանան արդեն հնագույն արձանագրություններ վերծանած մասնագետները: Բարձրաքանդակը չի կարող կեղծ լինել, որովհետև այն ամեն ինչով համընկնում է այդ ժամանակների ոճին և ոգուն: Ցավոք բարձրաքանդակի հայտնաբերող հեղինակը՝ արվեստագետ Գարեգին Լևոնյանը  ոչ մի հղում չի արել աղբյուրի մասին, նշելով միայն «արտասահմանյան ժուրնալներից մեկում», միայն կարելի է ենթադրել, որ դա կարող էր լինել գերմանական ամսագիր, որովհետև Լևոնյանը սովորել է Գերմանիայում, բայց չի բացառվում, որ այն լինի  եվրոպական  այլ երկրի:

Այսպիսով քննարկվող քանդակապատկերի մասին մենք ունենք երկու տեղեկություն՝

1. 1903 թվականին Թիֆլիսի Նոր դար թերթը տեղեկություններ է հրատարակում քանդակապատկերի մասին, որը սակայն գրեթե աննկատ է մնում.

2. 1940 թվին Սովետական արվեստ ամսագրում Գարեգին Լևոնյանը հրատարակում է քանդակապատկերի լուսանկարը, որը հայտարարվում է կեղծ.

Եվ ահա վերջերս (2020 թ), նոր տեղեկություն ենք ստանում, ֆեսբուկյան ընկերներից մեկը (Guillaume Aral), հայտնում է, որ գտել է ավելի լավ ու որակյալ լուսանկար, որը հրատարակվել է Վենետիկի ս. Ղազար կղզու մխիթարյան միաբանության հրատարակած գրքերից մեկում՝ Սիմոն Երեմյանի «Գրական պատմութիին և գեղեցիկը», Վենետիկ 1915, գրքի մեջ (տես Նկ. 6.):

Ցավոք հեղինակը գրքում լուսանկարը զետեղել է որպես հետաքրքիր ու գեղեցիկ քանդակապատկերի լուսանկար և ոչ մի տեղեկություն չի տալիս այս լուսանկարի մասին:

Լուսանկարը իրոք անհամեմատ որակյալ է, սակայն վատ են երևում արձանագրության երկու տողերի վերջին տառերը (մոտ 10-12 տառ): Անհայտ է մնում Ս. Երեմյանի աղբյուրը, որտեղի՞ց է վերցրել լուսանկարը… սակայն ակնհայտ է, որ եղած լուսանկարը հնարավորություն կտա վերծանելու արձանագրությունը:

Քանդակապատկերը և նրան կից արձանագրությունը առաջացնում են բազում հարցեր, այն կարոտ է հնագրական, հնագիտական, արվեստաբանական լուրջ ուսումնասիրությունների, իհարկե, արձանագրության ուսումնասիրության և վերծանման համար խիստ անհրաժեշտ և կարևոր կլինի քանդակապատկերի բնօրինակի ներկայությունը կամ գոնե որակյալ և ժամանակակից ֆոտոնկարների առկայությունը: Իսկ արձանագրության բովանդակության մասին կխոսենք հաջորդ հոդվածում:

Համենայն դեպս, քանի որ բարձրաքանդակը շատ կարևոր է դառնում Հայոց գրերի ծագման և այլ հարցերի համար, կոչ ենք անում մեր բոլոր հայրենակիցներին, որոնք ապրում են եվրոպական երկրներում, ուշադիր լինեն թանգարանների նմանատիպ նյութերի նկատմամբ, հայտնաբերելու համար այս խիստ կարևոր քանդակապատկերը:

 

Հովհաննես Ազիզբեկյան